Le gille de Binche : sexiste et xénophobe?

En ce jour de mardi gras, l’émission Questions publiques (La Première) recevait ce matin Gauthier Dewinter, président de l'association pour la défense du folklore binchois. Si le Carnaval de Binche est une des traditions folkloriques les plus estimables du patrimoine mondial de l’humanité - sa reconnaissance par l’Unesco en 2003 en témoigne - la philosophie qui règne au sein de ces "joyeux" lurons laisse franchement à désirer. Par exemple, pourquoi les allochtones ne peuvent-ils pas endosser la tenue de gille? M. Dewinter précise que ce sont les statuts très stricts de l'institution qui l'interdisent : il faut être de nationalité belge, être né à Binche (ville qui n’a pour l'instant plus de maternité!), y être établi depuis au moins cinq ans (l'idée donne des frissons…) ou éventuellement avoir un membre de sa famille qui a été gille, ce qui est loin d'être évident lorsqu'on vient d’Iran, du Cambodge ou d’Ethiopie et qu'on n'a pas l'intention d’épouser pour autant la première binchoise du coin. M. Dewinter ne nous dit d'ailleurs pas si ces alliances ethniques sont tolérées par l'institution.

Et les femmes dans tout ça ? La réponse est encore plus édifiante : « Elles ne peuvent effectivement pas porter le costume du gille… Mais sans elles, les maris seraient incapables d’endosser leur tenue, d’enfiler leur chapeau ou même de mettre leur masque. Elles jouent un rôle important dans la réussite du Carnaval. Les époux sont très fiers d’elles !».

Je n’imaginais pas que dans la Belgique du XXIe siècle les replis identitaires étaient aussi virulents, que les communautés étrangères gênaient les "imbéciles heureux qui sont nés quelque part" (Brassens), que les femmes étaient de braves servantes au service de l'alcoolisme patriarcal. Les traditions sont souvent faites d’archaïsmes. On en a une preuve évidente à Binche!

"Shirley"!

Je peux être très bon public avec certains artistes. Ce qui revient à dire inconditionnel... Shirley Bassey fait partie de ces interprètes qui me touchent à tous les coups, tant son timbre exerce une effervescence inexplicable.

J'ai eu une nouvelle fois l'occasion de l'expérimenter, avec l'album "Shirley" reçu ce matin des USA. Bassey l'enregistre pour la Columbia en 1961 avec l'orchestre très peu "british" de Geoff Love, une formation londonienne extraordinairement rythmée qui avait déjà gravé le premier disque de la chanteuse galloise. "Shirley' comprend quelques grands classiques de l'Easy Listening : In the still of the night, Let there be love, Every yime we say googbye, transcendés par cette jeune femme de Cardiff alors âgée d'à peine 23 ans!

Le matériau vocal y est comme de coutume éblouissant. La voix est espiègle, sensuelle et souriante comme lors d'un état de grâce amoureux avec ce petit voile de fragilité qui teinte d'une incroyable chaleur l'ensemble des mélodies (All at once, I'm in the mood for love et There will never be another you sont des étoffes de velours) et invite même à la perdition des sens (So in love ou Too late now).

Bassey peut être féline aussi. Dans les atmosphères de cabaret "jazzy", sa voix fusionne idéalement avec les cuivres sublimes qui pourfendent l'espace de leur ironie cinglante (For every man there's a woman est étourdissant, pareil pour If I were a bell et I'm shooting high). Elle achève son auditeur à chaque lancer de ses fameux aigus à l'héroïsme puissant et sans l'once d'une crispation.

Pas un des douze opus du disque n'est mineur. Je le classe volontiers au sommet de la discographie de l'artiste, au même titre que "The Fabulous Shirley Bassey", "And I love you so" et les trois "James Bond's songs". "Shirley" est disponible sur Itunes sous deux formes : seul ou associé (pour le même prix) à l'album "Let's face the music" qui comporte également quelques perles...

Des Canyons aux étoiles sur Musiq'3

Des Canyons aux étoiles de Messiaen, qui a donné son sous-titre poétique au Festival Amériques de l'OPL, passe ce lundi soir sur Musiq'3. L'occasion d'entendre de nouveaux détails d'une oeuvre qui se livre moins facilement que les Eclairs sur l'au-delà ou la Turangalîla (mais qui, à la longue semble plus authentique), à commencer par les quelques cordes solistes qui ne manquent pas d'interventions superbes. La prise de son de la RTBF est chatoyante et valorise magnifiquement la partie de cor solo assurée avec maestria par Bruce Richards, le piano grandiose de Jean-Frédéric Neuburger et les cuivres impeccables de l'OPL. La perfection de ce concert frappe d'autant plus que le temps de répétitions était relativement restreint, planning de festival oblige.

Anecdote intéressante, à la fin du concert, Neuburger a déclaré que son travail d'assimilation de la partie pianistique a quelque peu été "perturbé" par la quantité impressionnante de chants d'oiseaux mentionnés à toutes les pages. Une volière qui écartait sans cesse le soliste des sphères de la "musique pure".

Namur expose le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck

Le théâtre de Maeterlinck est une épiphanie des mondes invisibles. La réalité y est moins fondamentale que les références à une expérience spirituelle, à des profondeurs cachées qui peuvent être aussi bien celles de notre inconscient que la révélation des mystères sacrés de la nature. Cette révélation se fait moins par l'usage de mots à l'état pur que par le tissage complexe de symboles et d'images dans le discours textuel, mise en correspondance qui donnera son nom à ce mouvement bien connu qu'est le Symbolisme. L'exposition "Le Musée imaginaire de Maurice Maeterlinck" qui vient d'ouvrir au Musée Félicien Rops de Namur (jusqu'au 13 avril) démontre comment ce symbolisme est tributaire d'une confrontation à l'image.

L'exposition montre tout d'abord que c'est par sa fréquentation et sa connaissance de la peinture ancienne que Maeterlinck en est arrivé à inclure dans ses texte une dimension visuelle importante. Sa première expérience littéraire, Le Massacre des Innocents, conte publié en 1896 s'inspire directement du tableau homonyme de Bruegel l'Ancien. La peinture médiévale flamande prend d'ailleurs une fonction matricielle dans l'imaginaire de Maeterlinck (qu'on retrouve dans La Princesse Maleine, Les sept princesses, Les Aveugles, L'intruse, Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue, etc.).

A son tour, le recueil Serres chaudes, fondateur de la poésie de Maeterlinck, puise aussi bien dans l'art des Préraphaélites que dans l'oeuvre d'un Odilon Redon, exposé au Salon des XX à Bruxelles, en 1886, et dont les images nocturnes, les créatures hallucinées (ses étranges araignées humaines), le mystère silencieux, la divulgation d'une réalité autre que celle du quotidien féconde fortement l'imaginaire de l'écrivain. Il s'agit moins pour Maeterlinck de transposer fidèlement un univers visuel que de puiser des matériaux qui seront agencés de manière à susciter des sensations inédites. L'image a chez lui un caractère divinatoire.

Un deuxième aspect de l'exposition insiste sur le fait que le vers ou la prose théâtrale ne sont pas les seuls éléments à constituer un livre. Pour Maeterlinck, l'aspect matériel d'un ouvrage (autrement dit sa présentation), rentre également en considération. Le livre ne peut être un objet de masse, vulgairement édité à l'exemple des romans naturalistes. La collaboration avec des artistes peintres est capitale car elle transforme le livre (et donc le texte) en objet de luxe. L'existence de maisons d'éditions de luxe comme Edmond Deman à Bruxelles ou Louis Van Mele à Gand favorise à l'évidence l'éclosion de ces opus précieux. Par ailleurs, la confrontation à l'image permet un éclairage et une appréhension tout autre de l'univers littéraire. L'image aide à comprendre les parts d'ombre du texte littéraire. Cette interaction est fondamentale et inédite.

La collaboration avec le sculpteur et graveur symboliste Georges Minne (Serres chaudes, La Princesse Maleine, Alladine et Palomides) est sans doute l'une des plus spectaculaires. Le résultat est d'une force graphique évidente : paysages irréels, atmosphères légendaires, figures statiques, démultiplication d'un personnage, statisme, absence de psychologie. Texte et image se répondent par homonymie... Tout aussi intéressant, le travail de Charles Doudelet dont l'art marie la mystique médiévale, le modelé Renaissance et le goût des intérieurs hollandais dans une très belle édition des Douze chansons (Stock, 1896). Le Liégeois Auguste Donnay contribue également a enrichir le texte de Maeterlinck de ses images, encore que son apport est moins en phase avec la spiritualité de l'auteur gantois.

Fernand Khnopff est l'artiste qui réussit la transposition picturale la plus parfaite de l'univers maeterlinckien. Toutes les composantes y figurent : absence d'action, atmosphères silencieuses, temps suspendu, fascination de la couleur bleue, atmosphère des légendes médiévales, présence de l'eau, onirisme, exil intérieur, disparition de l'individu dans un masque facial inexpressif. On ne sait trop si Maeterlinck a connu l'univers de Khnopff mais on est certain que le peintre est fasciné par l'écrivain, comme le prouve la superbe Mélisande de 1907 qui développe un réseau de correspondances, typiquement maeterlinckien, sur l'idée du cercle : cercle de la fontaine, cercle de l'anneau perdu, cercle du monde intérieur de Mélisande, cercle fatal où sera précipitée l'héroïne).

Enfin parmi les plus brillants transpositeurs de l'écrivain, l'Ostendais Léon Spilliaert, autre symboliste de génie, qui rehaussa une édition unique du Théâtre de Maeterlinck (Deman, 1901-1902) de dessins à l'encre de chine, à la gouache et au pastel. Des esquisses d'une pâleur lunaire exceptionnelle, tout comme deux dessins inspirés de Serres chaudes en 1917 également présents à l'exposition. Une bonne partie des tableaux de Spilliaert, notamment les intérieurs mystérieux conçus entre 1905 et 1909, trouve leur explication dans les pièces du dramaturge. Et l'oeuvre de Spilliaert est à sa manière un théâtre du non-dit en images.

Fairuz, la turquoise du Liban

Fairuz (turquoise en arabe) est le mythe vivant de la chanson arabe. Nouhad Haddad de son vrai nom, Fairuz est née au Liban, en 1935. Elle est d'abord membre du chœur de la radio libanaise avant de se lancer dans la carrière soliste avec son premier enregistrement « Itab » (blâme) en 1952 et de monter sur scène en 1957 et de devenir l'invitée régulière du festival de Baalbek (fondé en 1956). Ses premières chansons, inspirées par les rythmes sud-américaines (l'adorable Yes'ed Sabahak) ou les mélodies occidentales (une très belle version arabe d’Arrivederci Roma de Renato Rascel), avec une combinaison subtile entre instruments arabes et orchestres occidentaux, ont la savoureuse nostalgie et l'insouciante légèreté des années 60. Ces opus de jeunesse s’inscrivent dans un contexte où Beyrouth s’impose comme l’une des villes les plus cosmopolites de l’Orient.

Fairuz deviendra l’icône du monde libanais lors de sa rencontre avec les frères Assi et Mansour Rahbani (le second deviendra son époux), également producteur de la plupart des films où elle apparaît en vedette (des comédies musicales ou des drames historiques). Le génie musical et poétique de ces deux artistes libanais oriente la carrière de Fairuz vers un style plus oriental. Leur art s’inscrit dans un contexte de revalorisation du patrimoine national. Il faut se rappeler que durant les décennies qui suivent la proclamation de l’indépendance du Liban (en 1943), les communautés urbaines du pays ont subi l’arrivée massive de populations rurales dont le poids culturel est considérable. Beyrouth a progressivement absorbé un nombre substantiel de personnes issues de villages perchés dans les régions montagneuses du Liban central et du Nord. Leur influence culturelle et politique ira croissant au fil des années au point que le gouvernement libanais, dans le but de valoriser et préserver les racines ethniques de ces communautés, développera au milieu des années 60 des groupes de recherches interdisciplinaires qui susciteront la collaboration de groupes significatifs de compositeurs, interprètes, chanteurs, dramaturges, chorégraphes, danseurs, concepteurs de costume, et producteurs, tous issus de milieux ethniques variés.



De ses collaborations naissent les « masrahiyyah », sorte de drames musicaux qui relatent des événements survenus dans des villages libanais ou repris à l’histoire nationales, avec costumes ethniques, danses folkloriques (les « dabkah ») et chansons populaires écrites dans les différents modes (ou « maqams ») connus du monde arabe (l’emploi des tonalités du monde occidental est rare mais pas inexistant) dont Fairuz est évidemment la vedette. Dans un contexte de valorisation du patrimoine national, il peut paraître étrange que l’instrumentation de ces chansons fasse peu appel aux instruments folkloriques comme les « mijwiz » (les clarinettes doubles), les quanun (sorte de cithares) ou le luth (ud). Afin de rendre de rendre cet art plus actuel et moderne, les frères Rahbani utilisent plus volontiers l’accordéon, le buzuq (luth allongé avec les cordes en métal), la flûte à bec en bois ou les claviers électriques, instruments mélodiques qui sont toujours complétés par un tapis de violons et par les rythmes lancinants des percussions (tablah et tambour de basque).

Les Rahbani vont créer pour Fairuz des chansons qui innove au regard de la production arabe générale : elles sont entièrement écrites alors que l’improvisation est presque toujours de mise et moins attachées aux descriptions des tourments de l’amour qu’à la narration des beautés de la vie quotidienne, en particulier l’attachement à son village natal ou l’amour inconditionnel pour le Liban. La grande force expressive et poétique de ces chansons leur donne rapidement un caractère patrimonial partagé par tout le monde arabe. Outre la musique des Rahbani, Fairuz chante aussi les classiques de la chanson arabe : Mohamed Abdel Wahab ou Philemon Wehbe. Le catalogue de ses œuvres contient plus de 800 chansons…

J'ai découvert la musique de Fairuz en 1996, à Amman, lors d'un long mois d'été en Jordanie. Tout le monde écoutait sa musique, dans les taxis, les cafés, les restaurants, les hôtels, les souks, les transports publics. Pas une radio qui ne crachotait les sublimes mélodies de la grande dame de l'Orient. La pureté de son timbre, d’une grâce enfantine, et la douceur romantique de sa voix était qualifiée par le marchand de musique qui me fit entendre son art de « muk hmali », elle est « comme du velours ». Un Irakien qui avait fuit le régime de Saddam Hussein pour se réfugier dans une chambre délabrée à deux pas du célèbre théâtre romain, piaule infâme partagée par dix autres patriotes, déclarait que Fairuz était "l'étoile du matin" des Arabes alors que Oum Kalthoum leur "étoile du soir".

Aujourd’hui encore, ces astres continuent de briller dans les nuits du Proche-Orient. Leur éclat reste intact !

Giulio Cesare in Egitto : le "memento mori" des Herrmann à la Monnaie

Depuis Il Turco in Italia, le couple Karl-Ernst et Ursel Herrmann s’était fait rare au Théâtre de la Monnaie. De retour avec la mise en scène de Giulio Cesare in Egitto de Haendel (donné aux Pays-Bas en 2001), ils signent un des plus beaux spectacles de leur carrière en parfaite adéquation avec la direction de René Jacobs et les qualités exceptionnelles du Freiburger Barokerorchester. Alors qu’on est habitué avec les Herrmann au luxe et à l’opulence (leurs Boréades de Salzbourg), le travail de décor est réduit à sa plus simple expression : une scène parsemée de roseaux blancs (les berges du Nil), des murs tout aussi blancs parés de panneaux amovibles que l’on synchronise avec le mouvement des acteurs. Point d’exotisme (à part un très haut palmier en papier sur le devant de la scène), de ménageries fantaisistes, de couleur locale édulcorée, de reconstitutions archéologiques mais une scène qui s’ouvre aux passions humaines et met leur vanité à nu. Car il s’agit bien pour les Herrmann d’oublier l’héroïsme aristocratique de l’opéra seria pour montrer tous les petits travers de la nature humaine : la suffisance fourbe (Cléopâtre), l’orgueil (César), l’arrivisme vulgaire - et son cortège de traîtrises - (Ptolémée) ou le machisme agressif (Achille) des grands de ce monde. Les Herrmann visent très clairement un jeu social qui enflamme et dérègle le monde. Cible suprême, le jeune Sextus, rejeton de Cornélie, affublé d’une armure grotesque et d’une épée trop grande pour son corps chétif, est l’ébauche en puissance d’une société qui manie la loi du talion comme un divertissement. Dans la même veine, la première confrontation entre Cléopâtre et son frère s'effectue sur des chars grotesques aussi caricaturaux que ceux du Combat de Carnavel et Carème de Bruegel l’Ancien. Des jeux de grands enfants attardés corrompus par le pouvoir. Seule Cornélie, dont la noblesse la rapproche de l’Octavie du Couronnement de Poppée (elles partagent un sublime « Addio Roma !»), s’impose comme un parangon de dignité et de douleur tragique.

Toute cette agitation est dérisoire (vanitas vanitatum et omnia vanitas) lorsqu’on sait que la grande faucheuse attend les hommes au tournant. Ses symboles parsèment le spectacle : de la petite urne qui contient les cendres de Pompée, omniprésente, à la Mort qui traverse régulièrement le Nil sur sa barque en quête d’âmes, en passant par un portemanteau couronné d’un crâne où pendent le casque et l'armure de César (cynique allusion aux désastres de la guerre), sans oublier ce ventilateur en palme de plumes (symbole de la fragilité) qui ventile moins qu’il ne tourne comme le mécanisme d’une gigantesque horloge funeste (elle s’arrête au moment même où César est supposé tué), tout nous rappelle l'éphémère de la vie. Et comment ne pas voir en ces flèches plantées sur l’avant-scène (une pointe côté cour, une queue côté jardin) non seulement les traits de passions qui se suivent et ne se ressemblent pas mais surtout l’allégorie des heures qui blessent et finissent par tuer (vulnerant omnes ultima necat).



Heureusement, le spectacle des Herrmann ne verse pas que dans le memento mori. Le texte de Giulio Cesare est clairement inspiré par les conventions de l’opéra vénitien (Haym a retravaillé le livret de Giacomo Francesco Bussani que Sartorio mis en musique en 1677), caractérisées notamment par le mélange de scènes comiques aux tragiques. Les metteurs en scène ne se privent dès lors pas de faire preuve d’humour quant il le faut : dans les interventions de Nireno (la servante de Cléopâtre, sublimement jouée par l’inusable et charismatique Dominique Visse), dans les scènes de séductions frivoles (Cléopâtre faussement
endormie dans sa barque) ou les rencontres au sommet de César et Ptolémée (sur un ring de boxe), dans le choix de costumes aussi : magnifiques tenues vaporeuses ou zébrées de Ptolémée, allure sexy de Cléopâtre qui en fin de spectacle renoue avec le look néodisco de Madonna dans Confessions on the Dance Floor (avec les souliers de circonstance). Sans parler des serviteurs de Ptolémée portant de grandes ombrelles blanches et vêtus comme s’ils sortaient des scènes orgiaques d’Eyes Wide Shut, les masques animaliers des dieux Anubis, Bastet, Khnoum ou Thôt en plus.



Les coupures opérées par René Jacobs, essentiellement dans le IIIe acte ne nuisent en rien à l’équilibre du drame, et quand bien même il manquerait une heure de spectacle, il reste trois heures trente d’une partition sublime, constamment animée par l’intelligence des parties « da capo », dans l'ensemble extraordinairement variées et musicalement soumises aux impératifs et au rythme du théâtre. L’orchestre est somptueux, opulent, incisif, avec quelques dédoublements d’instruments dans les passages délicats (2 cors se partagent la partie virtuose de « Va tacito », 2 violons solistes celle de l’aria « Se in fiorito ») qui évitent tout dérapage. Leur présence permettent aussi de beaux jeux théâtraux : à l'instar du petit orchestre prévu par Haendel au début de l'acte II, ces solistent jouent sur scène et interagissent avec les chanteurs.

Confié à Marijana Mijanovic, malade ou en méforme, le rôle-titre perd de sa crédibilité : vocalises savonnées, justesse approximative, couleurs ternes, faiblesse du volume et un manque évident de charisme qui se corrige en fin du spectacle. Sandrine Piau est une Cléopâtre d’anthologie, sa souplesse vocale est sans limite, son timbre somptueux, fruité, sans faille, son jeu théâtral pétillant, incroyablement séducteur et donc crédible. Brian Osawa assure jusqu’au bout la crapulerie de son personnage, Monica Bacelli a le physique et la voix idéale pour ce Sextus prématuré, Luca Pisaroni fait montre de toute la (somptueuse) violence qu’on attend d’Achille, Charlotte Hellekant, enfin, est bouleversante de pudeur en Cornélie.

Au terme de cette soirée enivrante, on en oublierait presque les propos shakespeariens de César méditant devant les cendres de Pompée : « Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato ».

Les Mapuches : une minorité chilienne en danger

Le gouvernement qui a suivi la dictature d'Augusto Pinochet a paradoxalement utilisé son héritage militaro-judiciaire à l’encontre d'une des plus anciennes communautés aborigènes du Chili, les Mapuches. Minorité d'environ 600.000 habitants (4% de la population chilienne), les Mapuches sont victimes d'une acculturation forcée et de la mainmise de leur terre forestière (tant aimée par Neruda qui était originaire de la région) transformée par le pouvoir de Santiago en plantations intensives de pins et d'eucalyptus destinés à la fabrication de cellulose exportée, entre autres, au Japon. Entendant défendre leur culture et leurs biens, ils ont recours à des actes de résistance (notamment des incendies) que le gouvernement "blanc" de Michelle Bachelet qualifie de "terroristes". Vendredi dernier, une conférence de presse a été organisée à Paris par plusieurs associations des droits de l'homme, dont Amnesty International, en présence notamment de Danielle Mitterrand, pour dénoncer les actes de violence, les emprisonnements arbitraires, les condamnations excessives subies par les Mapuches. Le sort de l'une des militantes mapuches les plus actives, Patricia Troncoso-Robles est évoqué. Elle a été condamnée par la justice chilienne au titre d’une loi anti-terroriste et a entamé depuis le 10 octobre 2007 une grève de la faim qui la met actuellement en danger de mort. Ce post lui est dédié.

Trois extraits de cette conférence de presse, visibles sur le site de dailymotion (merci Daisy!), sont particulièrement éclairants sur la manière dont les droits de l'homme ont été bafoués au Chili (on fera abstraction de la première minute de musique, insupportable). Ils permettent aussi de comprendre les dommages écologiques, sanitaires et philosophiques que l'appropriation outrancière de la forêt entraîne. Voici le premier extrait, les deux autres sont très facilement repérables ensuite :

Peuple Mapuche : Massacre à la tronçonneuse au Chili ? 1/3
envoyé par pantuana

Pétrarquisme argentin

J'écoute à nouveau la nuit tango de Soledad, donnée la semaine dernière à la Salle Philharmonique de Liège (et hélas interrompue peu avant les douze coups de minuit). Pénombre et solitude conviennent à la musique de Piazzolla.

Manu Comté la transcende. Son accordéon plonge dans des abîmes de désespoir curieusement délectables. Une stimulante mélancolie. Des sensations contradictoires qui évoquent l'oximore de Pétrarque : tristesse jouissive, plaisir des amours contrariées, fragments jubilatoires de douloureuses nostalgies. Il y a tout cela dans le jeu de Manu Comté.

Il est l'âme de Soledad...

Un Rubens qui fait voir rouge

L’exposition Rubens vient de se clôturer au Musée d’art ancien de Bruxelles. Ce ne fut point une grande rétrospective de son oeuvre, mais un bilan supposé du travail du peintre dans son atelier.

Avant d'entrer dans le vif du sujet, l'exposition évoque les années de formation : Rubens retouche les toiles de ses prédecesseurs (ainsi que le montre une Fête de Saint-Martin de Martin van Cleve est rehaussée de ses ajouts chromatiques) et copie les maîtres anciens (il réalise un magnifique portrait de l'alchimiste Paracelse d'après un anonyme du XVIe) ou contemporains (Velazquez).

Le cœur de l’exposition se focalise sur les collaborations "verticales" - entreprises avec l’aide d’apprentis ou d'élèves parmi lesquels un certain Anton Van Dyck - et "horizontales", fruit de l'association avec des artistes renommés comme le paysagiste Hendrick van Balen, le peintre animalier Frans Snyders et surtout ce spécialiste fabuleux des végétaux qu'est Jan Brueghel Ier (on aura admiré une sublime Nature voilée par les trois Grâces dans une guirlande de fruits, de légumes et de fleurs).

Malgré tout l’intérêt de la thématique, la mise en perspective de l'exposition paraît manquer ses objectifs. D'abord parce qu'aucun repère textuel ne permet de comprendre clairement la formation du peintre, notamment les années passées à la cour des Gonzague (vaguement illustrées par un Martyre des Ursulines issu du Palais ducal de Mantoue qui ne dit pas grand chose). Ensuite, rien ne permet de saisir les raisons qui ont poussé le maître à retravailler des tableaux du XVIe siècle. Pas un mot non plus sur les raisons de la collaboration avec des artistes renommés qui apportaient une plus-value aux tableaux de Rubens et permettaient à ses commanditaires l'acquisition de véritables objets de luxe. Enfin, aucune information n’est apportée sur l’organisation de l’atelier du Wapper à Anvers. Qui sont les élèves et apprentis de Rubens ? Quel est leur nombre ? Comment sont-ils recrutés et sur quels critères ? Combien de temps restent-ils dans l'atelier ? Quelle est leur rémunération ? Par quelles sources connaît-on leur nom ? Quelles sont les exigences des commanditaires en matière d'authenticité ? Faut-il payer plus pour avoir un tableau peint seulement par Rubens? Mystère… Et comment différencier les parties traitées par le maître de celles réalisées par son atelier? L'exposition a beau présenter un nombre important d'esquisses à côtés des toiles abouties, on n'en devine pas pour autant qui a fait quoi et quel est l'apport réel de Rubens dans ces tableaux.

Les deux dernières salles sont carrément hermétiques pour celui qui n’a aucune connaissance de la commande que le Gouvernement anglais passa au maître en 1630 pour la salle du trône du palais londonien de Whitehall ou qui ignore que Rubens réalisa les décors d'un arc de triomphe élevé en 1635 à l'occasion de l'entrée du cardinal infant Ferdinand dans la ville d'Anvers. Pas plus d'explications sur les commandes de Philippe IV d'Espagne (de sublimes esquisses mythologiques pour la Torre de la Parada, le pavillon de chasse du roi) ou sur les faux ou les copies tardives (dont une de Delacroix). Par ailleurs, aucune datation n'est reprise sur les étiquettes, il est donc impossible au visiteur d’établir la chronologie des pièces exposées.
Il faut se nourrir des excellents commentaires du catalogue pour y voir plus clair ou avoir la chance de tomber sur un(e) guide compétent(e) pour saisir toutes les subtilités de la présentation.

Les musées ont-ils pour vocation de ne s’adresser qu’à une élite qui peut s’offrir les services d'une historienne de l'art, d'un audioguide encombrant ou d'un catalogue souvent écrit pour les initiés? Comment justifier le prix d'entrée scandaleusement élevé alors que la plupart des œuvres sont exposées dans les collections permanentes du musée le reste de l'année? Là encore, mystère!

Un mot encore sur la présentation qui laisse aussi à désirer. Les murs, peints en rouge sous prétexte que "rubens" signifie "rouge" en latin, rebutent. Et que dire des étiquettes, rédigées dans une taille trois fois plus petite que la police de la Pléiade, sinon qu'elles sont particulièrement faciles à lire dans la pénombre ambiante...

On l'aura compris, le résultat est globalement rebutant et ne pourra que décourager le néophyte qui aurait souhaité renouveler l’expérience du musée.

Divertimento bellinien

Ecoute du Divertimento brillant sur des thèmes de "La Sonnambula".

Glinka se réappropriant Bellini.

Rêverie....

La ligne de chant des opéras de Bellini, douce et fragile, délicatement saccadée comme le balancement de faibles vagues, subtilement irrégulière comme les rythmes de notre respiration, exige des interprètes de haut vol. Ils doivent être capables de restituer avec souplesse tous les raffinements vaporeux de ces impalpables asymétries et de rendre la fluidité de mouvement de ces âmes perdues entre l'extase et la pâmoison. Les batteurs de mesure y signent leur arrêt de mort ; les gosiers indélicats en négligent les demi-teintes, une seule nuance vous manque et tout le sfumatto de la musique est évaporé. Dans son Voyage en Italie, Dominique Fernandez a très bien décrit le profil de la chanteuse bellinienne : "Une voix éthérée qui flotte, lambeaux de nuages à la dérive - à la dérive vers le Paradis".

Point de voix chez Glinka, mais la douce ligne du piano de Pletnev accompagnée d'un quintette à cordes. Et le souvenir de ces hivers russes où l'on bravait le froid en s'échauffant le coeur.

Equipo 57

Je viens enfin de parcourir le catalogue de l'exposition "Equipo 57" organisée à la Cartuja de Séville à l'occasion des 50 ans du groupe. Je connaissais mal l'histoire de ce mouvement artistique qui réunit, de 1957 à 1962, quatre artistes espagnols (Angel Duarte, Agustin Ibarolla, Juan Serrano, José Duarte) qui se rencontrèrent à Paris, attirés par le dynamisme de l'avant-garde française du moment et exposèrent principalement à Bruxelles, Copenhague, Zurich, Barcelone, Cordoue, Madrid et Valence.

Leurs créations, en contraste radical avec le conservatisme des productions imposées par Franco, s'opposent tant au mercantilisme du culte de l'artiste qu'à l'expressionnisme de l'époque qui dramatisait à outrance les sujets picturaux. Comme par réaction, chaque toile d'Equipo 57 est conçue collectivement ; aucune n'est signée. Faisant fi de toute narration, de toute référence figurative, les artistes cherchent à faire éclater l'espace visuel traditionnel par la création de nouvelles formes plastiques.

Leur travail se base sur la "théorie de l'interactivité", principe selon lequel, le dessin, la matière, la couleur, la ligne ne peuvent exister en tant qu'éléments individuels, séparés. L'interaction de ces éléments produit toute la dynamique d'une oeuvre. Un examen attentif des productions picturales permet de dire que les "équipiers" de l'an 57 vont jusqu'à réduire l'espace-forme à un espace-couleur : la couleur ne définit plus seulement les contours de n'importe quel élément graphique, elle est par essence ligne graphique. Les premiers tableaux du groupe se caractérisent par des plans de couleurs séparés les uns des autres par des lignes courbes ou droites (c'est selon).

Au début des années 60, l'imbrication de couleurs tant à s'organiser de manière plus virtuose, formant des combinaisons de mouvements qui ne sont pas sans rappeler l'art cinétique (art optique) d'un Vasarely. Les réalisations les plus abouties du mouvement datent de cette époque. La palette de couleurs devient plus réduite. Les sept à huit couleurs dans les toiles du débuts font place désormais à deux ou trois tons. Les contrastes criards ont également disparu dans les dernières réalisations du groupe.

Equipo 57 a également réalisé du mobilier et des sculptures, souvent influencées par le constructivisme russe - les références à Naum Gabo ou à Anton Pevsner sont explicites - et en particulier par les jeux de courbes construits sur le principe des paraboloïdes hyperboliques qui conquièrent avec rigueur l'espace. D'autres pièces ont la pureté de ligne d'un Arp. Bien que nous fussions à peine une dizaine à visiter les magnifiques espaces de la Cartuja, j'ai remarqué la présence de José Duarte qui parcourait l'exposition avec émotion, se replongeant sans doute dans les rêveries et les effervescences de sa jeunesse.

Tchaikowsky goes Jazz

L'influence de la musique classique sur le jazz des années 60 est pour le moins étonnante. A l'occasion du festival Amériques de l'OPL, j'avais découvert la Nutcracker Suite réalisée par Duke Ellington en 1960 à partir du Casse-Noisette de Tchaïkovski, une relecture jazzy absolument irrésistible, tout comme les titres des mouvements : "Arabesque Cookie", "Sugar Rum Cherry", "Peanut Brittle Brigade". J'écoute aujourd'hui Moon love de Nat King Cole, inspiré par le mouvement lent de la Symphonie n°5 du même Tchaïkovski. Alors que les bonnes avant-gardes ne se sont pas privées (et ne se privent toujours pas) de considérer ce compositeur comme un artisan sentimentaliste et médiocre, les grandes pointures du jazz en avait saisi tout le génie mélodique et la subtilité orchestrale.

Les podcasts du Metropolitan Museum of Arts

Le Metropolitan Museum of Arts de New York propose de passionants podcasts téléchargeables gratuitement sur Itunes. Le dernier en date est une interview de l'artiste El Anatsui dont le Musée a acquis récemment quelques oeuvres. El Anatsui, né en 1944, au Ghana, vivant au Nigeria, s'est imposé l'été dernier comme la révélation de la 52e Biennale de Venise. Ses tapisseries chatoyantes, faites de matériaux de récupération (capsules, boîtes de conserves, etc) ont depuis suscité l'intérêt des plus grands centres d'art au monde (Musée d'art africain de Washington, Musée du Quai Branly à Paris, October Gallery de Londres) .

La fête des douze Marie

Le Carnaval de Venise, ressuscité depuis 1979, bat actuellement son plein. Et avec lui son cortège de traditions, certaines vieilles de plusieurs dizaines de siècles. En parallèle au Carnaval, la Cité des doges célébrait dimanche dernier la "fête des douze Marie", rituel charmant qui remonte à l'an 943. A l'époque, une douzaine de jeunes Vénitiennes, parées de leurs plus beaux bijous, furent enlevées le jour de leurs noces par des pirates d'Istrie (ces épousailles collectives s'explique par le fait que les mariages vénitiens étaient célébrés un jour par an). Les douze élues furent heureusement retrouvées (la tradition ne dit pas si elles furent défleurées) et pour fêter leur retour, un cortège au départ de San Pietro di Castello, l'ancienne cathédrale de Venise, se rendit à la Basilique San Marco, en passant par la Rive des sept martyrs et la Riva dei Schiavoni.

Cette tradition millénaire fut répétée ensuite chaque année avec, pour figurantes, douze jeunes filles d'origines modestes vêtues de tenues luxieuses et de bijoux prêtés par le trésor de San Marco. Ces douze Marie, choisies parmi les plus belles filles de la ville, furent portées sur les épaules de gondoliers, accompagnées par des musiciens ambulants et une foule de passants masqués. Selon les supersitions d'usage, la chance souriait à toute personne qui les approchait. La fête qui suivait le cortège des Marie pouvait durer de trois à neuf jours.

La « festa delle Marie » qui avait lieu chaque année le 2 février – jour de la Chandeleur, également le jour de la Purification de la Vierge, commençait en réalité le 25 janvier et engageait toute la ville, en chacun de ses quartiers. Elle avait évidemment un caractère public et était réglée par le pouvoir communal. La fête pénétrait à l’intérieur des maisons entraînant des actes de libertinage fréquents au cours des banquets nocturnes. Ces actes conduisirent le Grand Conseil à légiférer sur ces banquets privés, interdisant, en 1349, d’organiser des « dîners ou banquets de femmes » (cenam vel convivium dominarum) à l’occasion des « Marie ». A la longue, la République décida de remplacer les douze jeunes filles par douze statues de bois, des "Marie di legno" qui auraient donné leur nom à ces pantins de bois qu'on nomme "marionnettes". Les protestations furent si virulentes que la République fut contrainte de supprimer la fête en 1379. Sept siècles plus tard, le cortège des Marie vit à nouveau le jour.

Dimanche dernier, à 16h30, Ornella Muti, marraine des douze "pucelles", grimée en marquise du XVIIIe (cf. photo), accueillait sur l'immense podium dressé place Saint-Marc le cortège des élues, parti une heure et demi plus tôt de Castello pour un périple processionnelle qui tenait pkus du parcours de séduction que de la marche religieuse. Dans une semaine, pour la clôture du Carnaval, un jury désignera la plus belle Marie de l'année.

L'interview de Marguerite Yourcenar par Bernard Pivot

Mon admiration pour l'oeuvre de Marguerite Yourcenar est sans borne. J'ai trouvé sur Amazon l'interview que Bernard Pivot a réalisée pour son émission "Apostrophe" le 7 septembre 1979 à Mount Desert Island (Maine, USA), dans la modeste "Petite Plaisance" où l'écrivaine a vécu près d'une quarantaine d'années. Le document est exceptionnel à bien des égards. On y retrouve une vieille dame de 76 ans (cf. la photo, extraite du reportage), toujours aussi redoutablement intelligente qui parle à bâtons rompus d'elle et de ses livres . Certes, lorsqu'on a passé sa vie à forger "son" personnage par une accumulation de strates et d'expériences combinant l'amour de la Grèce antique, la passion pour la littérature anglaise, l'attrait pour les philosophies orientales et la pensée médiévale, avec cette dose d'aristocratie hautaine qui rend la perception de soi encore plus hermétique, il n'est pas facile de faire tomber les masques, et probablement qu'avec Yourcenar les masques ne sont jamais totalement otés. Pour preuve, sa vie durant, l'écrivaine s'est bien gardé de révéler les faits "embarassants" de son parcours, elle a été aussi discrète qu'elle put être prolixe lorsque l'invention de son personnage nécessitait la narration de détails appropriés. Cerner Yourcenar est d'autant plus complexe qu'elle s'est elle même permis de brouiller les pistes de sa chronologie... Les erreurs de dates existent, elles sont d'autant plus volontaires que Yourcenar a une mémoire trop précise, trop parfaite pour se tromper sur des questions de détails. La chronologie qu'elle a rédigée - honneur suprême - pour l'édition de ses romans dans la Pléiade est bourrée d'approximations, et souvent de silences (ses mystérieuses années 30) que les historiens de la littérature ne se privent pas de relever.

La confrontation avec Pivot, dans la belle maison blanche du Maine que l'on voit au début du reportage, n'en demeure pas moins révélatrice. Certes, l'auteure reste en représentation, mais l'impressionnante dame accoudée à la table de son salon, n'hésite pas à "se lâcher", avec quelques jolies piques qui égratignent à bon escient. Chez Yourcenar, le flacon de vitriol n'est jamais loin de la tasse de thé...

Parmi les nombreuses révélations intéressantes, pointons son engagement dans de multiples causes pacifistes. Bien que l'action publique, associée au métier d'écrivain, lui fasse horreur (une prise de position que beaucoup d'intellectuels condamneront), Yourcenar déclare qu'en privé, le militantisme est son lot quotidien : elle fait partie d'une quarantaine de sociétés dont deux ou trois en France. Et d'en citer : "les sociétés anti-raciste, droit civil, défense de l'environnement, défense de la faune, défense de la flore, défense de l'océan. J'appartiens au groupe de Cousteau naturellement, etc.". On est plus surpris lorsqu'elle raconte sa marche, un écriteau dans le dos, à Pearl Harbour pour manifester contre la guerre du Vietnam. On s'étonne moins de la voir adresser régulièrement au Président des Etats-Unis des télégrammes contre le développement de bases militaires ou le saccage de réserves naturelles en Alaska. Yourcenar était une redoutable épistolière, ses éditeurs, en particulier Gallimard, ont souvent déclaré forfait face à sa tenacité et on peut supposer que la plus haute personnalité des USA eut du fil à retordre avec elle.

Yourcenar parle encore de ses origines, de l'absence de sentiments pour une mère morte dix jours après sa naissance : "il faudrait être particulièrement sentimentale pour aimer ainsi une personne que l'on n'a pas connue". Plus étonnant, elle revendique une plus grande revalorisation du corps, attachée bien plus à la sensualité physique qu'à la primauté des sentiments (vice de procédure propre à la France depuis l'époque courtoise). Enfin, Yourcenar devient passionnante lorsqu'elle raconte la manière dont ses créatures (Hadrien, Zénon) continuent à vivre en elle, à la nourrir, à la former contredisant l'opinion commune qui veut que des personnages soient le prolongement de leur auteur. Un anti "Madame Bovary, c'est moi" en quelque sorte!

Pierre de Marbeuf

Pierre de Marbeuf (1596-1645), poète français de l'ère baroque, étudie le droit aux côtés de Descartes. Connu tardivement, il est l'auteur de sonnets virtuoses ou érudits qui rapprochent la mécanique de la nature avec celle du sentiment amoureux. L'archéologue Catherine Escutenaire, alors étudiante comme moi à l'Université de Liège, m'a fait découvrir "A Philis" au cours d'une de ces soirées littéraires où chaque convive apportait des musiques et des textes supposés inconnus de l'assistance.

A PHILIS

Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,

Et la mer est amère, et l'amour est amer,

L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,

Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux qu'il demeure au rivage,

Celui qui craint les maux qu'on souffre pour aimer,

Qu'il ne se laisse pas à l'amour enflammer,

Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l'amour eut la mer pour berceau,

Le feu sort de l'amour, sa mère sort de l'eau,

Mais l'eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l'eau pouvait éteindre un brasier amoureux,

Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,

Que j'eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.

LE MIRACLE D'AMOUR

Babylone a vanté ses murailles de brique,

Rhode a fait renommer son colosse orgueilleux,

Et l'Égypte a fait cas des sommets sourcilleux

D'une masse de pierre admirable en fabrique.

Éphèse aimait son temple ainsi qu'une relique,

Semiramis avait des jardins merveilleux,

Le tombeau de Mausole était miraculeux,

Et ne lui cédait pas le Jupiter olympique.

Les anciens ont dit merveilles en leurs vers

Des miracles premiers qu'on vit en l'univers,

Mais moi j'ai pour sujet la merveille seconde.

Ô ma Philis, alors que je décris vos yeux,

Célèbre qui voudra sept miracles du monde,

Je réserve à ma plume un miracle des cieux.

Théognis

Afin de souffler après ces neufs journées américaines à l'OPL, je relis quelques pages du poète grec Théognis (VIe siècle ACN), aristocrate de Mégare dont une part importante de l'oeuvre a été conservée sans dommages. Quelques passages moralistes, quelques réflexions sur la vieillesse et de beaux vers qui invitent à jouir du vin et de l'amour. A titre d'exemple, ce quatrain adressé à Cyrnus, amant infidèle que Théognis ne cessera pourtant pas d'aimer :

"L'amour est dur et doux, et de fiel et de miel,
Cyrnus, jusqu'à l'instant du don ou du déni.
Ensuite, si c'est oui, c'est un bien infini,
Et si c'est non, de tous nos maux le plus cruel."

Voix belges d'outre-tombe

Etonnante découverte que celle d'un site de la Communauté qui propose d'écouter pendant quelques secondes la voix des grands auteurs et artistes belges : http://www.dmnet.be/voix/

Avec émotion, on découvrira le timbre de Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren, James Ensor, Georges Simenon, Michel de Ghelderode, Marguerite Yourcenar ou encore Marie Gevers... Il manque beaucoup de noms, Alexis Curvers ou Marie Delcour entre autres, mais cela n'empêchera pas d'y trouver son bonheur!

Des nouvelles des Danel

Quelques personnalités du monde musical belge étaient présentes au concert de ce samedi 26 janvier : Steve Houben d'abord, subjugué par la modernité de Varèse (comme l'essentiel du public liégeois) et par les qualités de l'Orchestre, Gilles Millet ensuite, violoniste du fameux quatuor Danel (et compagnon de la violoniste Elsa de Lacerda elle-même présente à Liège pour le direct radio sur Musiq'3). Gilles m'a confié qu'il terminait avec les Danel l'enregistrement de la première intégrale des quatuors à cordes de Vainberg (cf. photo), oeuvres excellentes à l'instar des Symphonies du maître, et qui permettent de mettre en valeur toutes les influences de Vainberg sur la musique de Chostakovitch. Les Danel travaillent également en ce moment le Quatuor de Popov, partition d'une cinquantaine de minutes sans la moindre faiblesse d'écriture au dire de Millet. L'entrevue, dans le local technique de l'OPL réservé à la RTBF, nous a permis d'entendre By Strauss de Gershwin, une magnifique parodie de la musique viennoise chantée par Ella Fitzgerald que nous a fait découvrir Laurent Graulus, qui l'avait préparé comme intermède radiophonique...

Amériques

Choc de deux univers sonores hier soir à l'OPL sous la conduite de Pascal Rophé : la Rhapsody in Blue (1924), une Amérique triomphaliste qui se la joue séducteur (avec, cela s'imposait, le très glamour Frank Braley au piano), opposée à Amériques de Varèse (1930), sorte de Sacre du Printemps puissance 10 dont le chaos sonore et la construciton démoniaque portent les séquelles de la crise de 1929... La fin d'un rêve américain... Cette modernité "bruitiste" fascine par ses déflagrations sonores et l'énergie incandescente de ses dernières mesures. Amériques surpasse de loin tout ce que les compositeurs d'aujourd'hui peuvent écrire tant son magma organisé ponctué de sirènes, de "cris de lion", d'une armée de percussionnistes déchaînés (13 en tout) offre une structure à la fois complexe et limpide qui devrait servir d'exemple aux multiples oeuvres difformes d'aujourd'hui... Boulez cultive la perfection formelle mais plonge l'auditeur dans un bain de stérilité émotionnelle. Mantovani, Dusapin, Lindberg peuvent déclencher des coulées de lave incandescente (Exeo), mais leur propos se répète et donc s'essouffle assez vite... Seul Xenakis est parvenu à pousser plus loin les limites de la modernité orgiaque... avec Jonchaies (en 1977) et Lichens (1984, oeuvre d'ailleurs créée par Pierre Bartholomée et l'Orchestre Philharmonique de Liège!!!). Plus de 25 ans se sont écoulés depuis sans qu'aucune partition n'aie pris la relève...